FID Marseille Journal

(french)
Propos recueillis par Rebecca de Pas

À l’origine du projet : la une d’un journal?

Philip Scheffner : Le projet est né tout à fait comme nous le racontons dans le film.En novembre 2005, deux évènements survenus à l’étranger sont parvenus, via un journal, jusqu’à une salle de séjour quelque part en Allemagne. L’histoire d’un moineau terrassé par une balle aux Pays-Bas, et celle d’un soldat allemand, victime d’un attentat-suicide à Kaboul :ces deux histoires sur une même page. Je me souviens d’avoir lu les deux  nouvelles, puis d’avoir regardé par la fenêtre. Un moineau voletait d’arbre en arbre. C’était une journée paisible. Je ne voyais aucun signe de « guerre » dans mon petit jardin à Berlin. Il était donc très facile d’assimiler la première nouvelle, mais beaucoup moins la seconde. L’Afghanistan semblait vraiment très loin de moi. Pourtant, à en croire le ministre de la Défense allemand: « la sécurité de l’Allemagne est défendue dans l’Hindou Kouch », j’aurais donc dû voir « quelque chose ». Il doit bien y avoir « quelque chose », et si ce « quelque chose » est invisible, il faut développer des stratégies pour réajuster son propre regard, développer une certaine sensibilité pour qu’une connexion puisse s’établir. Il aura fallu un certain temps pour que cette vague impression se transforme concrètement en projet de film.

S’agit-il d’un film sur l’observation des oiseaux, et ce genre a-t-il influencé votre travail de réalisateur ?

P.S: Depuis l’âge de huit ans, j’observe les oiseaux avec des jumelles. Ce passe-temps est peu à peu devenu une obsession. Au fil du temps, j’ai troqué mes jumelles pour une micro et une caméra. Il y a des similitudes entre le travail d’un documentariste et celui d’un ornithologue. Une règle prévaut : moins la personne (ornithologue ou documentariste) est vue, meilleur sera le résultat. On adopte des positions impossibles, on respire lentement.On évite le moindre mouvement qui risquerait de faire du bruit ou de troubler le calme des lieux. L’observateur cherche à se rendre invisible, ou plutôt à camoufler sa présence. Il ne prend pas part à l’action. En réalité, c’est comme s’il n’était pas là du tout. Évidemment, ces stratégies débouchent souvent sur un échec.Je me demande combien de temps on peut tenir dans ces conditions, et ce qui se passe lorsque l’observateur soidisant neutre fait soudain son entrée dans l’enregistrement. Le film tente de remettre en question la position de « l’observateur » : avec Bernd Meiners,le directeur de la photographie,et Pascal Capitolin,le preneur de son, nous avons cherché à appliquer cette réflexion à notre façon de filmer des images et d’enregistrer des sons. Le film est donc constitué majoritairement de plans larges de paysages et de gros plans, qui se rapprochent de la façon dont un ornithologue perçoit le monde : assis en silence, il attend, et repère soudain un petit changement… Il tente alors de localiser la source de ce mouvement ou de ce bruit avec ses jumelles. Il ne change pas de position. La distance qui le sépare de l’élément observé ne peut être franchie qu’avec un outil – les jumelles – mais en aucun cas par un déplacement vers l’objet convoité. Donc même si, par exemple, l’oiseau apparaît en gros plan, c’est toujours le son à proximité de l’observateur que l’on entend, peut-être cent mètres plus loin. Nous avons donc cherché à intégrer et à utiliser ces modes de perception dans le film, pour créer l’illusion que le public « observe » le film plus qu’il ne le « regarde ».

La narration du film semble être en constante évolution, comment avez-vous travaillé sur le script ?

P.S: Il y a d’abord eu une longue période de recherche.Avant le tournage,la coauteur Merle Kröger et moi-même nous sommes rendus sur les lieux pour prendre des photos, parler à la population locale, etc. Nous avons élaboré une sorte de script à partir de ces éléments, sur lequel nous nous sommes appuyés pour le tournage. La narration a été établie plus tard, pendant la phase de montage. Il y avait un micro à côté de la salle de montage, et j’ai essayé différentes façons de commenter les images pendant que nous montions le film. Le film a donc progressé lentement, tout comme la narration.

 

Merle Kröger, productrice: Pour la structure dramatique, nous avions deux points de départ. Le premier était d’ordre personnel : la mer Baltique, où nous avons tous les deux passé notre enfance, dans cette atmosphère étrange, entre le calme d’une belle journée d’été et le bruit des missiles qui heurtent la surface de l’eau. Le second était plus intellectuel :la recherche des lieux où se déroule réellement ce conflit. Lors de notre premier séjour de recherche, nous avons été surpris de voir que la plupart des casernes étaient situées dans des paysages aussi beaux et quelque part aussi « familiers » pour un Allemand que la zone d’entraînement sur la mer Baltique. Nous y avons passé beaucoup de temps, à observer les paysages, écouter les sons, parler aux passants et, bien sûr, chercher des oiseaux. Nous avons souhaité retranscrire cette structure dramatique dans le film final, refaire le voyage avec notre équipe. C’était une expérience saisissante, qui a complètement changé notre façon de voir le monde. Pas tout à fait comme si l’on avaitchangé l’objectif devant nos yeux (et nos oreilles), mais plutôt comme une impression de ralentissement général. Nous avons gardé cette sensation uncertain temps après le tournage. L’instant dramatique où la perspective de l’observateur se brise se situe au moment où l’on introduit l’histoire du militant. Cela reflète la façon dont ces événements sont entrés dans nos vies personnelles alors que nous préparions le film.Soudain, le réalisateur devient luimême un sujet d’observation, et il ne peut pas continuer avec ses méthodes habituelles. Le troisième élément structurel est la communication constante avec le Bundeswehr, l’armée allemande, qui ne s’est quasiment jamais interrompue pendant toute la durée du tournage.

Le film soulève la question de l’information et de son exploitation à des fins politiques. Quel peut-être le rôle d’un réalisateur de documentaire dans un système aussi contrôlé ?

P.S : Quand on parle de la guerre en Afghanistan et de l’implication de l’Allemagne dans le conflit, des images de l’Afghanistan nous viennent naturellement à l’esprit. Des tanks sur une route poussiéreuse, par exemple. Bien sûr, ces images sont très contrôlées par les autorités. Mais plus important et plus problématique encore à mes yeux : ces images renvoient toujours à un « ailleurs » lointain. Elles occultent le fait que cette guerre est également préparée et encouragée ici (notamment en Allemagne). Et que voyons-nous dans notre environnement direct ? Très peu de traces de la guerre ; celle-ci n’est ni visible, ni clairement localisée. Le film tente de comprendre de quelle façon et à quel moment des fissures peuvent naître sur cette surface en apparence paisible.Ces moments où la guerre devient visible, où les limites entre vie civile et action militaire se troublent.Pour moi,de telles fissures ne peuvent être énumérées à travers un travail documentaire classique et « réaliste ». Il faut développer un langage filmique qui puisse mettre l’accent sur les irrégularités, ébranler les hiérarchies d’attention habituelles et repérer les menus déplacements dans une image apparemment homogène. Avec Der tag des spaztzen, je souhaite créer un espace filmique entre l’image et le son, l’analyse et l’imagination,qui remette en question l’apparente banalité de la guerre actuelle,ainsi que notre propre relation au conflit.

M.K. : Je pense que les images de guerre que nous voyons aux informations renouvellent encore et encore cette impression de distance physique, et qui plus est, elles sont communiquées avec une telle urgence, une telle vitesse, qu’elles me donnent le vertige et réduisent ma capacité à agir. Partant de ce constat, nous avons délibérément cherché à ouvrir cet espace filmique comme un espace de lenteur, de contemplation, dans lequel il est vraiment possible de rentrer et rester un moment.

Pouvez-vous nous parler de Pong et des stratégies de production adoptées pour financer le film ?

M.K : Pong est une petite maison de production berlinoise dirigée par Philip Scheffner et moi-même depuis 2001. Avant cela, nous avons fait partie du collectif de réalisateurs Dogfilm pendant dix ans. Dogfilm oeuvrait à la frontière de l’art vidéo, du documentaire et de la fiction, en développant constamment de nouveaux formats et de nouvelles façons de lier le sujet d’un projet cinématographique aux méthodes visuelles et narratives employées. Il y avait alors de nombreux espaces artistiques à explorer, des galeries et institutions artistiques à Arte,en passant par la ZDF Das Kleine Fernsehspiel. Lorsque ces espaces ont commencé à se réduire, nous avons décidé que Pong devait être une plateforme non seulement pour les films, mais aussi pour nos projets parallèles dans le domaine de l’art sonore ou de l’écriture de fiction. Aujourd’hui, Pong a déjà produit cinq longs métrages documentaires,et contre toute attente,ceux-ci nous ont peu à peu amenés à redécouvrir l’espace cinématographique classique. The Halfmoon Files et Der tag des spaztzen, en particulier,nécessitent un grand écran et une salle de cinéma plongée dans l’ombre pour être appréciés à leur juste valeur. Sachant cela, nous avons décidé d’essayer une stratégie de production plutôt expérimentale pour Der tag des spaztzen. De nos jours, aucune agence de financement ne prendrait le risque de financer toute seule un documentaire expérimental pour le cinéma. Nous avons donc choisi de coproduire le film avec deux autres sociétés de production allemande de taille équivalente à la nôtre, Worklights media et Blinker Filmproduktion.Cela s’est révélé payant,puisque ensemble nous avons formé une équipe solide en matière de production et d’apport créatif. En partageant nos fonds et nos contacts, nous avons réussi à convaincre six agences de financement régionales et fédérales de soutenir notre projet. Puis ZDF/Arte nous ont rejoints comme quatrième coproducteur, en la personne de Doris Hepp, directrice des programmes de l’un des derniers « refuges » du cinéma artistique, « La Lucarne »/ « Spätvorstellung ». Le vrai luxe sur cette production, c’était la durée du tournage (33 jours), l’équipe que nous avons eu les moyens de réunir pour développer le langage audiovisuel du film, et la liberté qui nous a été donnée d’utiliser une technologie des circuits « traditionnels » (HDCam Dolby Surround) pour un film expérimental.

 

Propos recueillis par Rebecca de Pas